Die E-Gitarre ist nicht einfach ein Musikinstrument, sie ist eine kulturelle Ikone, ein Symbol für Rebellion und Rockmusik, ein Objekt der Begierde, ein künstlerisches Werkzeug und Teil des kulturellen Gedächtnisses. Doch was genau steckt hinter diesem Kult? Mit dieser Frage habe ich mich aus musiksoziologischer und geschlechtertheoretischer Perspektive in meiner Studie „Guitar Goods & Gods“ beschäftigt. Am Beispiel der E-Gitarre lässt sich verdeutlichen, wie Geschlecht und Ökonomie zusammenwirken und auch nur in diesem Wechselspiel zu verstehen sind.

Leerstellen der Forschung zur E-Gitarre

Die E-Gitarre als Ding an sich wurde hinsichtlich der technologischen und musikalischen Entwicklung Gegenstand zahlreicher Publikationen (vgl. u. a. Bacon/Day 1993; Herbst/Menze 2021; May 1994; Millard 2004; Tolinski/Di Perna 2016; Waksman 2001; Fricke 2013). Allerdings tendiert diese eher auf der beschreibenden Ebene verbleibende Forschung dazu, zur weiteren Reproduktion des Alltagswissens um die E-Gitarre beizutragen.

Dies wird besonders deutlich im Hinblick auf den hauptsächlich und beständig fortgeführten Kanon an männlichen Entwicklern und Gitarristen. Männlichkeit ist dabei diskursimmanent – die E-Gitarre wird im Populärdiskurs nahezu selbstredend mit dem Phallus verknüpft, wie ich in meiner Interviewstudie aufzeigen konnte. Dennoch wurde das Augenmerk auf das Geschlecht der E-Gitarre in der bisherigen Forschung kaum kritisch reflektiert (z. B. Bayton 1997; Waksman 2001; Siedenburg 2013, Lewis 2016). In der Forschung zu E-Gitarre und Geschlecht wird auch die kapitalistische Dimension nicht berücksichtigt (Fernandez/Lastovicka 2011). Immerhin handelt es sich um eines der massenkulturell erfolgreichsten musikalischen Verkaufsgüter.

Genau an diesen Leerstellen setzt meine Studie zur E-Gitarre an: Eine zentrale Frage meiner Forschung war, wie sich die Geschlechts- und Warenlogik auf die Bedeutungskonstitution der E-Gitarre ausgewirkt hat. Der Diskurs um die E-Gitarre wird aufgearbeitet, um an ihm exemplarisch die machtvollen Fragen nach Geschlecht und Ökonomie zu stellen und vermeintliche Selbstverständlichkeiten zu hinterfragen.

Verhältnis von Struktur und Subjekt

Methodologisch dient die Foucault’sche Dispositivanalyse (Angermuller 2014: 21; Bührmann/Schneider 2008: 10) als Denkgerüst für die im Zentrum stehende Frage nach dem Gesagten und Nicht-Gesagten auf den drei verschiedenen Diskursebenen von Material, Subjekt und Sprache. Die Dispositivanalyse wird mithilfe einer Methodentriangulation methodisch umgesetzt: Dokumentenanalyse wird mit qualitativen Interviews und ethnografischer Feldforschung kombiniert. Der Datenkorpus setzt sich aus zahlreichen digitalen und analogen Printmedien zum Fach- und Populärdiskurs der E-Gitarre zusammen (z. B. Biografien von Musiker*innen, Rankings, Musikzeitschriften).

Wie der Diskurs noch heute Wirkung entfaltet und sich nicht nur in den Wahrnehmungen, sondern auch im Handeln von Musikschaffenden widerspiegelt, wird zum einen durch teilnehmende Beobachtungen auf Konzerten, Musikmessen oder in Musikschulen sowie zum anderen durch qualitative Interviews mit E-Gitarrist*innen, -lehrer*innen, Gitarrenhändler*innen und -bauer*innen erhellt. Die Konstruktion hegemonialen Geschichtswissens zur E-Gitarre wird aufgearbeitet und mit der Frage verknüpft, wie dieses von Subjekten verhandelt wird. Damit war auch die Frage nach dem Verhältnis von Struktur und Subjekt am Beispiel der E-Gitarre von zentraler Bedeutung.

Ökonomie und Geschlecht der E-Gitarre

Den beiden Gitarrenherstellern Fender und Gibson wird zugeschrieben, der E-Gitarre in den 1950er-Jahren, der Ära der fordistischen Massenproduktion, zu ihrer bis heute anhaltenden Form und Popularität verholfen zu haben (May 2004: 74). Mit ihnen wird der Standard für die bis heute gängigsten Korpusformen von Solidbody-Gitarren verbunden. Dass die Markenbildung so erfolgreich war, verdankt sich nicht nur einem besonderen marketingstrategischen Kalkül, sondern auch zeitgeschichtlichen Besonderheiten: Es war die breite Jugendbewegung der 1960er- und 1970er-Jahre, die sich gegen das konservative Establishment auflehnte und die E-Gitarre zum Symbol einer kulturellen Revolution machte. Vor diesem Hintergrund mag es kaum verwundern, dass die wirkmächtige Diskursfigur des ‚Gitarrenhelden‘ mit der Rockmusikkultur dieser Zeit entstand, kanonisiert und institutionalisiert wurde.

Die E-Gitarre selbst erhielt je nach Kontext unterschiedliche, zuweilen widersprüchliche geschlechterbezogene Bedeutungszuschreibungen. Einerseits steht sie als Symbol für Können, Leidenschaft, Wildheit, Eigensinn und Widerstand und damit für traditionell männliche Eigenschaften (Waksman 2001: 143; Weinstein 2013: 139). Andererseits ist sie durchaus auch weiblich besetzt: Es ist der männliche Gitarrenheld, der den als weiblich imaginierten Gitarrenkorpus hält, nach Belieben virtuos bespielt oder auf der Bühne öffentlich zerschlägt und zerstört. Die E-Gitarre wird so zum Inbegriff männlicher Dominanz. Im Kult um Vintage-Gitarren verdichtet sich die Verknüpfung von Geschlecht und Warenfetischismus bzw. die Verknüpfung von Tauschwert und Inszenierungswert (Böhme 2018), wie ich in meiner Analyse herausarbeiten konnte.

Chiffren heteronormativer Männlichkeit

„Die Männlichkeit der E-Gitarre“ (Knolle 1996: 47) dient bis heute als kulturelle Ressource von hegemonialer Männlichkeit, insbesondere für die sogenannten ‚Schlachtenbummler‘, die gar nicht an der Speerspitze im Kampf um Männlichkeit stehen. Für sie ist es noch nicht einmal nötig, selbst E-Gitarre zu spielen – sie partizipieren aktiv am Diskurs über eine Wissenspraxis, die vor allem über Spezialwissen zu Gitarrenmodellen- oder Musikgeschichtswissen ausgetragen wird.

Insbesondere männliche E-Gitarristen orientieren sich ausschließlich an – meist kanonisierten – männlichen Gitarrenhelden. Die ‚Coolness‘ der E-Gitarre stellt dabei eine Chiffre heteronormativer Männlichkeit dar, auf die männliche Akteure im Diskurs als soziales Kapital zugreifen können. Der E-Gitarrenheld und der Kanon werden durch das Nachspielen von einzelnen Subjekten körperlich einstudiert und damit gleichzeitig auch reproduziert. Die Autodidaktik ist dabei die maßgeblich angegebene Lernmethode von männlichen Gitarristen gewesen. Das monotone Wiederholen und Üben abstrakter Regeln oder die Unterstützung durch professionelle Institutionen wie Musikschulen werten sie ab – auch wenn sie selbst angeleiteten Gitarrenunterricht genommen haben oder geben.

Frauen, die E-Gitarre spielen

Seit Beginn der Geschichte der E-Gitarre gibt es Frauen, die E-Gitarre spielen und damit auch berühmt geworden sind, wie z. B. Memphis Minnie, Sister Rosetta Tharpe, Joan Jett, Lita Ford oder Jennifer Batten (Fast 2009; Schauberger 2013). Trotz ihres Erfolgs sind sie im Diskurs um die E-Gitarre zunächst verloren gegangen und/oder als Sonderphänomen marginalisiert worden. Wenn an Frauen in der Rockmusik gedacht wird, dann nicht als Gitarrenheldinnen, sondern als Sängerinnen, Akustikgitarristinnen, Bassistinnen oder Virtuosinnen, wie ich in Kapitel 15 „Das fehlende Narrativ für Gitarristinnen“ herausgearbeitet habe. Die E-Gitarren-Heldin oder die Rockgitarristin ist undenkbar.

In meinen Interviews mit Gitarristinnen zeigt sich, dass diese sich die Sprachcodes und das Fachwissen rund um die E-Gitarre aneignen, um sich gegen die Männer im Feld zu behaupten. Sie berichten davon, dass sie professionellen Unterricht genommen haben, sind aber gleichzeitig stark von Selbstzweifeln geprägt. Auch wenn sie sich selbst nicht als Außenseiterin oder Opfer sehen wollen, gibt es kaum eine E-Gitarristin im Sample, die nicht sexistische Ausgrenzungen oder gar Übergriffe erlebt hat. Dies reicht von verbaler Herabsetzung, Nichtbeachtung und Infragestellung des eigenen Könnens im Gitarrenladen bis hin zu sexuellen Übergriffen. Insbesondere der Kauf einer E-Gitarre war bei nahezu allen befragten Gitarristinnen negativ besetzt. In Musikgeschäften und Verkaufsgesprächen wurden sie mit einer gläsernen Wand konfrontiert, die ihnen den Zugang zum Instrument erschwert und teilweise auch für lange Zeit verbaut hat. Hier zeigt sich, wie basal der ökonomische Diskurs mit einer exkludierenden Männlichkeitspraxis verknüpft ist.

Auf der Suche nach diverser Repräsentation

Inzwischen regt sich aber auch Widerstand. Es gibt E-Gitarristinnen, die den performativ erzeugten Hype um Gitarrenhelden kritisieren und männliche Vorbilder ablehnen. Das betonte Nicht-Wiederholen des hegemonialen und etablierten Kanons ist eine Form des Undoing Canons und beinhaltet auch die Wiederentdeckung von Gitarristinnen in der Geschichte der E-Gitarre und die Orientierung an weiblichen Vorbildern. Aufgrund des mangelnden Wissens über Frauen an der E-Gitarre bleibt vielen E-Gitarristinnen jedoch nur die Möglichkeit, sich an zwei Vorbildern zu orientieren, die jeweils unterschiedliche Funktionen erfüllen. So gibt es einerseits das musikalische Vorbild – meist ein männlicher Gitarrist – und das geschlechtshomogene Vorbild – meist eine weibliche Rockmusikerin.

Die Wahl eines empowernden geschlechtshomogenen Vorbildes veranschaulicht auch die Wichtigkeit von diverser Repräsentation. Diese fehlt allerdings nicht zufällig. Die Leerstellen in der Wissensproduktion sind Ausdruck und Teil von unterschiedlichen strukturellen Diskriminierungsmechanismen. Subtile Ausschlussmechanismen werden über die Wissenspraxis einzelner Subjekte perpetuiert, können aber auch durchbrochen werden. Letztlich müssen die Kategorien normativer Männlichkeit und Weiblichkeit von Subjekten hinterfragt werden, um ihre diskriminierende Wirkmacht zu minimieren. Meine Ergebnisse zeigen auch, dass das Subjekt handlungsmächtig ist – Diskurse sind angreifbar, hegemoniale Narrative veränderbar.

Die Studie von Sarah Schauberger Guitar Goods & Gods: Die E-Gitarre im Spannungsfeld von Kapitalismus und Geschlecht ist im Juni 2025 in der Buchreihe Geschlecht & Gesellschaft bei Springer VS erschienen.