Michinnyeon (미친년) ist ein koreanisches Wort für „eine verrückte Frau“, „eine Frau ohne Verstand“ oder „eine in den Wahnsinn getriebene Frau“. Es wird als Beleidigung verwendet, wenn Frauen* negativ auffallen – durch ihr Verhalten, Aussehen, ihre Sprech- und auch Denkweise. Das Schimpfwort fungiert damit zugleich als Zensur und als Repräsentation einer Wider-Frau*, ein Gegentypus zur Weiblichkeitsnorm, die das ‚So-sein-Müssen‘ unterwandert. Historisch tabuisierte Imaginäre wie Michinnyeon oder Hexen werden bis heute literarisch, künstlerisch und wissenschaftlich als Macht und Ordnung gefährdende Symbole zitiert.  

Die Fotografin Park Young Sook realisierte von 1999 bis 2005 ihr Michinnyeon-Projekt – ein feministisches Langzeitwerk, das weiblichen Wahnsinn, vergeschlechtlichte Räume, Hexen und Göttinnen sowie queerness und sisterhood thematisiert.

Park Young Sook

Park Young Sook (1941–2025) gehört zu den prägenden Stimmen der feministischen Fotografie Südkoreas. Seit ihrer Debütausstellung 1966 war sie über 50 Jahre als Fotografin tätig. Nach ihrer Brustkrebsoperation 1979 wandte sie sich von der Dokumentar- zur Porträtfotografie – ein Wendepunkt, der zu der Serie Portraiture of 36 Friends (1981) führte und den Beginn ihres feministisch engagierten Schaffens markiert.

In der Folge tauschte sie sich intensiv mit Kolleg*innen aus dem feministischen Künstler*innenkollektiv To Hanaeui Munwha (또 하나의문화) (1987) aus. In den Begegnungen mit den Bildenden Künstler*innen Yun Seok Nam, Kim Jin Suk sowie den Lyriker*innen Ko Jung Hee und Kim Hye Sun erlebte Park feministische Solidarität, was zu einer vertieften inhaltlichen Beschäftigung mit Frauen*diskriminierung in Korea führte. In der Ausstellung Uri Botmurel teuja (우리 봇물을 트자) (1988) griffen die Künstler*innen das Thema Frauen*befreiung in der Begegnung von Gedicht und Bild auf. Sie verbanden die feministische Perspektive experimentell mit der Formensprache der Fotografie (vgl. Lee 2023, S. 307f.) und fanden darin ihren künstlerischen Ausdruck.

Diese seit den 1980er-Jahren gewachsene Vernetzung wirkte prägend auf Parks feministische Kunstpraxis (vgl. ebd., S. 308f). Ihr Blick richtete sich auf das, was die Gesellschaft absichtsvoll übersieht: verdrängte, tabuisierte Frauen*bilder, verkörpert in der Figur der Wider-Frau*. Gemeinsam mit den Kolleg*innen erarbeitete sie in den 1980er-Jahren ein theoretisches Fundament, das sich aus poststrukturalistischen Ansätzen speiste. Die Auseinandersetzung mit Kulturtheorie, Frauen*bewegungsgeschichte und Non-binary-Fragen öffnete schließlich Parks Blick für den queeren Diskurs.

Her mit dem Wahnsinn!

Entscheidende Impulse für die Fotoserie Michinnyeon lieferten Foucaults Wahnsinn und Gesellschaft sowie die historische Hexenverfolgung in Westeuropa. Park überträgt diese Referenzen in eine zeitgenössische Erzählung, verankert in der gelebten Realität südkoreanischer Frauen* (vgl. Park 2026, S. 308). Ihren Zugang erlebte sie selbst als befreiend:

„Das ‚Michinnyeon-Projekt‘ war für mich kein düsteres, sondern ein begeisterndes Vorhaben. Inspiriert von Michel Foucaults ‚Wahnsinn und Gesellschaft‘ betrachtete ich die verrückte Frau als historisches Produkt der patriarchalen Gesellschaft – die Verkörperung dieser Figur war ein befreiender Ausbruch aus der Realität und gleichzeitig ein fantasievolles, einfühlendes Spiel damit“ (Han 2016, Übersetzung a. d. Koreanischen JYP).

Was als Repräsentation der Frau* als marginalisierte Außenseiter*in beginnt, mündet in solidarischen Widerstand, der sich als Gegenblick zur patriarchalen Ordnung und deren Deutungshoheit (vgl. Ko 2023, S. 50f.) formiert. Schließlich entsteht die Vision einer sich selbst vertretenden weiblichen Stimme.

Die Bilder visualisieren dabei das Verschwiegene – also die Unterdrückung, Unterrepräsentation und das Begehren von Frauen* in der patriarchalen Gesellschaft – als Anklage. Verrücktheit ist bei Park kein Stigma, sondern eigenwillige Wiederaneignung im Sinne von ‚Verrückt sein, um zu leben – leben, um nicht verrückt zu werden‘. Die Rollen von Tabufiguren wie ‚Verrückte‘ und ‚Hexe‘ anzunehmen, wie in der Serie Witch Within Me (1988, 2005 u. 2020), kann bei ihr deshalb als Strategie der Zerstörung patriarchaler Narrative gelesen werden.

Fotografie zur Sichtbarmachung von Dominanzverhältnissen

Parks fotografische Arbeit lässt sich in einen kunsthistorisch paradigmatischen Diskurs Ende der 1980er-Jahre in Südkorea einbetten, in dem sich die Debatte zwischen Realismus und Modernismus zuspitzte. Die Ausstellung Uri Botmurel teuja (우리 봇물을 트자) war in diese bewegte Phase eingebunden und mit ihr rückt die Frage ins Zentrum, ob Fotografie ein Festhalten des Beobachteten (taking) oder ein Inszenieren des Symbolischen (making) ist (vgl. Lee 2023, S. 311). Park verstand making photos als politischen Akt, um sichtbar zu machen, was das herrschende taking systematisch ausblendet oder verzerrt. Im making lässt Park jene Weiblichkeit hervortreten, die historisch und gesellschaftlich üblicherweise ausgegrenzt wird (vgl. Ko 2023, S. 62), indem die „männlich dominierte Kultur – vermittelt über Tradition, Ethik, Moral, gesellschaftliche Institutionen und politische Strukturen – Frauen* unterdrückt, indoktriniert und in vorbestimmte Existenzweisen“ drängt (vgl. Park 2005, S. 171). In einem performativen Sinne durchbricht Parks fotografische Praxis die Kontinuität patriarchaler und vergeschlechtlichter Repräsentation sowie deren konventionelle Interpretation der sozialen Ordnung. Sie bejaht die Tabufiguren und ihre verschwiegene Kehrseite und macht sie erstmalig visuell wie materiell zugänglich.

Madwomen Project

Parks Michinnyeon-Projekt besteht insgesamt aus neun Serien. Die einzelnen Serien sind: Mad Women (1999), Sexuality is Lost for Women (2001), Imprisoned Body, Wandering Spirit (2002), Project for Money Reformation (2003), Monsieur Butterfly (2003), WOMAD (2004), Feminists in Osaka and Tokyo (2004), A Flower Shakes Her (2005) sowie Witch Within Me (2005). Im Folgenden stelle ich Einzelwerke daraus vor.

Auf dem Foto Mad Women #7 (Abb. 1) sind eine Mutter und ein/ihr Kind zu sehen. Die Gegenstände liegen messy um sie herum verstreut und sie überlässt das Kind sich selbst in dieser Unordnung. Das Bild bricht mit der traditionellen Konnotation von Weiblichkeit und der Zuständigkeit für Care- und Hausarbeit. Die Frau mit dem indifferenten Blick ruft widersprüchliche Gefühle hervor und stellt das Verständnis von Mütterlichkeit als Machposition und Institution infrage.

Das Bild Imprisoned Body, Wandering Spirit #1 (Abb. 2) zeigt eine (Haus!?)Frau in der Küche bei der alltäglichen Essenszubereitung. Sie putzt Makrelen. Die Küche/das Zuhause symbolisiert einen vergeschlechtlichten Raum, der eine sorgfältige Arbeit von Frauen* einfordert, aber den Männern* traditionell verschlossen bleibt. Damit hat dieser Raum eine Doppelbedeutung für die Frauen*: Er ist gleichzeitig ein Ort des Rückzugs aber auch der Unterdrückung (vgl. Lee 2023).

Die Inszenierungen wirken unkonventionell. Durch die Codes Abweichung, Irritation und Provokation entsteht ein Zwiespalt zwischen Normkonformität und -bruch und regt Betrachtende dazu an, festgeschriebene Frauen*rollen zu hinterfragen und neu zu entdecken.

Räume wie Küche und Bad, überhaupt Wohnungen, werden als vergeschlechtlicht präsentiert, genau hier reißt Park ihre Protagonist*innen aus jenem Alltagsmoment heraus, in dem sie ihrer Rollenfestschreibung als Ehefrau und Mutter nicht nachgehen (wollen). Die Abweichung wird zum Protest, Madness wird re-kontextualisiert und kann als Regelbruch mit patriarchalen Strukturen gelesen werden. Die Michinnyeon ist im Grunde eine Frau, die selbstbestimmt leben will und dabei unweigerlich aneckt. Sie kollidiert mit den bestehenden Gesellschaftsstrukturen, die genau dieses Streben konterkarieren.

Zum Preis des Verrücktwerdens

Die gesellschaftliche Stigmatisierung von Frauen* in eine visuelle Sprache zu übersetzen, war im koreanischen Kunstfeld der späten 1990er-Jahre ein seltenes, unmittelbar feministisches Manifest, dem Park intrinsisch folgte:

„Mein innerer Antrieb war der Gedanke: Ich werde sie nicht diskriminieren – und mein Einverständnis mit ihrer ganz eigenen Körperrealität: dass der Körper spricht, der Körper begehrt und der Körper den Geist übersteigt. Ich wollte die als Abweichung stigmatisierte sexuelle Identität – wie Homosexualität – und die Fiktionalität von Gender herausfordern und so den Feminismus zu seinem Ursprung zurückführen: dem Widerstand gegen jede Form von Diskriminierung“ (Ko 2023, S. 55, Übersetzung a. d. Koreanischen JYP).

Park reproduziert mit ihrem Blick nicht die Narrative der Viktimisierung von Frauen*, sondern dokumentiert die Momente, in denen die Abhängigkeitsstrukturen unterlaufen werden (Ko 2023, S. 59). Indem sie den ‚Braves-Mädchen-Komplex‘ – das verinnerlichte Gebot der weiblichen Angepasstheit und Gefälligkeit – mit Wahnsinn substituiert, entwirft sie eine Gegenerzählung zur Unterdrückung, in der Freiheit einzig um den Preis des Verrücktwerdens erkauft werden kann (Ko 2023, S. 51).

Kunst als feministische Protestpraxis

Was sagt es über eine Ordnung aus, wenn diese mehr Lebenschaos als Orientierung stiftet? Park Young Sook hinterfragt mit fotografischen Mitteln die normkonforme Einfügung in eine binäre und heteronormative Praxis, die im Grunde auf einer permanenten Ausgrenzung beruht. Mit ihrem Werk beleuchtet sie die Existenz der Marginalisierten. Ihre Bilder legen offen, wie weibliche Körper strukturell ausgegrenzt und unterdrückt werden, wodurch die Absurdität vergeschlechtlichter Räume und Alltagsmomente herausstellt wird. Indem sie das tabuisierte Verrücktwerden feministisch umcodiert, macht sie es zum Widerstandssymbol.

Die Frauenbewegung hat vorgelebt, dass Weiblichkeit kein komplementärer Gegenpart von Männlichkeit sein muss, sondern von Frauen mit ihren eigenen Wünschen und Vorstellungen gefüllt werden kann. Park Young Sook sucht über den Weg der Fotografie nach einer neuen und differenzierten Lesart des Frauen*seins, ihre Fotografie ist somit Kunst als patriarchatskritische Praxis.